Il volo degli "Angeli" sulla pista da ghiaccio

di Silvia Del Beccaro

New York, le luci, la neve, il Natale. Una magia indescrivibile che fa da scenario ad una fiaba altrettanto romantica. Quella di Elisa Angeli - monzese d'adozione, 28 anni compiuti a Natale - divenuta nel 2005 una delle colonne portanti dell’Ice Theatre di New York – fra le più note compagnie americane di danza su ghiaccio. Dopo l’ultima tournée, durata quasi tre mesi, Elisa è ritornata in patria una settimana fa, in occasione delle vacanze natalizie, ma ripartirà per l’America il prossimo febbraio. Questa collaborazione, avviata nel 2005, l’ha condotta ad esibirsi in location di altissimo livello: non solo eccellenti palazzetti sportivi, ma anche veri e propri teatri adibiti a piste di ghiaccio per l’occasione.

Elisa Angeli. Ventotto anni. Una lunga carriera alle spalle da agonista. Un presente roseo da pattinatrice professionista. Questo il tuo percorso, in sintesi, che ti ha condotta da Monza alla Grande Mela: New York. Ma come sei approdata sugli scenari internazionali?

È successo un po’ per caso. Nel 2005 sono andata in vacanza a New York e naturalmente avevo i pattini con me. Cercavo una pista al coperto e ho trovato il Chelsea Piers. Mentre pattinavo due coreografi dell'Ice Theatre, che provavano i loro balli, mi hanno notata.

Se fossi rimasta in Italia pensi che avresti avuto le stesse opportunità?

In Italia quasi nessuno riesce a vivere di professionismo. Forse due o tre persone al massimo possono permettersi di farlo, giusto qualche campione olimpionico.

È vero che professionismo corrisponde solo a sacrificio?

Certo conciliare la vita personale con quella lavorativa è difficile, ma si fanno delle scelte. In Italia insegno pilates, danza e pattinaggio e devo cercare dei sostituti per i periodi in cui sono via. Fortunatamente non sto mai lontana per più di tre mesi consecutivi.

In ogni caso le soddisfazioni sono tante.

Si, molte. Specialmente mamma Maria e papà Benito sono orgogliosi di questa esperienza. Mia mamma tra l’altro, essendo una brava sarta, mi sta dando una mano con i costumi di scena.

Ci sono differenze sostanziali fra Italia e America nelle metodologie d’insegnamento e negli allenamenti?

Forse in America puntano più sull’estetica del movimento. Sono più sensibili alla danza, applicata ovviamente al pattinaggio, e all’armonia delle acrobazie. In Italia invece ci si concentra più sull’agonismo e sulla qualità di una tecnica in relazione ai punteggi da ottenere in competizione.

In America tra l’altro hai potuto esibirti nei teatri. Una novità assoluta, questa, rispetto agli standard italiani.

È stata una bellissima esperienza, soprattutto per ciò che concerne il contatto con il pubblico. In un palazzetto gli spettatori sono molto distanti rispetto alla pista, mentre nei teatri sono a pochi passi da noi.

Sei stata invitata al Madison Square Garden dagli organizzatori del “Circus de Soleil”, per prendere parte alla presentazione generale della compagnia. Come ricordi questa esperienza?

È stato bellissimo. Avevano realizzato una specie di città totalmente in ghiaccio, in cui gli spettatori potevano camminare liberamente e assistere alle varie performances.

Negli ultimi 20 anni non hai mai abbandonato il pattinaggio, anche se a un certo punto hai deciso di rompere con l’agonismo. Per quale motivo?

Purtroppo anche quello del pattinaggio è un ambiente un po’ inquinato e quando inizi a non piacere più, soprattutto come coppia, non ottieni le soddisfazioni che magari meriti. E così mi sono ritrovata a 21 anni a decidere se continuare o smettere.

Da febbraio riprenderai la tournée con l’Ice Theatre e fra le varie tappe toccherai anche la Francia.

Per gli altri sarà un viaggio fuori dal Paese, per me sarà un avvicinamento a casa.

Laboratorio Beat 1.0

Quello scritto e diretto da Corrado Accordino (“Cattivi Maestri, ovvero i sacri Idioti d'America”, al teatro Binario7 di Monza) è uno spettacolo che parla di una generazione intera, di un movimento nato sulle strade dell’America ed esploso in tutto il mondo, di uno spaccato di artisti coraggiosi e sperimentali, di un affresco degli anni ’50 e ’60 – in cui musica e parole, intelligenze e cuori, si inseguivano tra cielo e terra, polvere e sole, per fondersi, completarsi, specchiarsi verso un nuovo possibile orizzonte…. Lo spettacolo vuole raccontare e far rivivere quella generazione che qualcuno definì “bruciata” e qualcun altro definì dei “sacri idioti d’America” e che in ogni caso raccolse un grande consenso e diede vita al movimento dei "figli dei fiori" e dei beatniks. La musica jazz era il giusto esplosivo per far risuonare le visioni letterarie nate dalle menti di Jack Kerouac, Neal Cassady, Allen Ginsberg, William Burroughs, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso, e altri scrittori che trovarono nelle nuove esplorazioni musicali un sostegno creativo e un senso di comunione tra parole suoni e visioni.

(note di regia)

Silvia Del Beccaro

Occhi gonfi, testa pesante, dita scrocchianti. Nulla mi ferma davanti all’occasione unica e irrepetibile – forse – di poter lasciare scorrere il mio flusso beat. Ispirata da uno splendido spettacolo jazzista beatiano, cullata dalla luce di tre candeline azzurre che ho trovato nascoste nell’armadio a fianco – anche se mi tocca tenere accesa comunque la lampadina a risparmio energetico, per poter vedere i tasti del mio pc a manovella –, batto parola dopo parola i miei pensieri più reconditi. Pensare, pensare, pensare… Non mi resta molto in testa alle 23.44 di sera, ma tutto sommato le mie mani riescono ancora a suonare il pianoforte dei miei pensieri. Sento passi nel corridoio, passi di fantasmi. Sarà la notte, sarà il silenzio, sarà l’alcool etilico della sonnolenza che mi sta inebriando da ore. Ma adesso sono qui. E nulla può fermare questa mia parentesi beat. Corrado ha raccontato la storia del movimento attraverso note e parole, musica e ballo, esperienze e passioni. Io la racconto a modo mio. Parlo di libera interpretazione. Libero arbitrio. Ognuno sceglie ciò che meglio crede. Il mio, di raccontare la beat generation, è questo. Sentirmi una di loro. Ho sbagliato epoca, avrei dovuto vivere negli anni Cinquanta – dico sempre. Le pettinature di una volta, i jeans di una volta, l’amore di una volta. Si faceva all’amore, non lo si raccontava solamente. Si pensava di poter cambiare qualcosa, cambiare gli schemi. E forse qualcuno ci è riuscito. Qualcun altro no. Ma chissenefrega. Guardo loro, guardo me, ripenso a loro, ripenso a me. Mi sento una di loro è vero ma non sono come loro. Cazzo che sonno, ma questo non è molto beat vero? Eppure sono un’artista. Scrivere delle onde come foglie all’idrogeno che si elevano verso il sole, degli stormi di gabbiani come angeli infuocati. E’ questo che amo. E’ questo che è beat. Scrivere, scrivere, scrivere, scrivere, scrivere, scrivere, scrivere, scrivere… Di sé, degli altri. La parola chiave è: s-c-r-i-v-e-r-e. Scrivere con il fuoco della passione dentro. Un fuoco che arde di novità, di protesta, di chiacchiere, di sogni, di droga, di alcool, di stupore, di sperimentazione, di… Sesso. Sperimentare nel sesso. Esperienze nuove, è questo che aiuta a rinnovare se stessi. È questo che aiuta a scoprire noi stessi. E a raccontarci agli altri. Scrivere del mondo che abbiamo davanti e dentro. Scrivere, scrivere, scrivere, scrivere, scrivere. Solo scrivere. Una pagina vuota, poi il flusso parte. Tre, quattro righe scritte e il flusso si interrompe. Poi riparte automaticamente. E poi ancora si ferma bruscamente. Come un treno in corsa che interrompe di colpo il suo viaggio quando all’orizzonte scorge un uomo sdraiato sulle rotaie del suo destino. Scrivere è fondamentale per un beat, che non si blocca per paura che il suo flusso possa interrompersi da un momento all’altro. Vorrà dire che quello è stato il suo momento. Quello è stato il momento del suo flusso. Domani ne sopraggiungerà un altro, e un altro ancora. E così via all’infinito. Strada, viaggio. Bottiglia, morte. Musica, fotografia. Amore, jazz. Droga, riposo. Omosessualità, poesia. Beat è questo e altro ancora. E’ una trasfusione di sangue ossigenato, è un vortice di flussi ininterrotti pronti ad esplodere dalle viscere del nostro corpo. Mi ricordo della prima volta in cui mi ubriacai. Stavo ad una festa di compleanno, appena compiuti i diciotto anni. Avevo già previsto che sarei uscita sbronza da lì. Limoncello e vino, rosso e bianco, un mix di dolcezza e amarezza insieme. Poi quella canna fatale. Il profumo dolciastro della prima tirata – che gli altri passeggeri ebbero l’onore di assaggiare – mi fece sbroccare parole senza senso. Vomitai fiumi di pensieri fino a che il mio viso divenne bianco come la sposa cadavere e mi ravvisò dell’ora di rinsavire. Se solo ricordassi quei miei soliloqui sbronzi. In vino veritas. E in limoncello pure. Così come per la tequila, il rum e la sangria. Stavo pensando di raccogliere questo mio discorso in un monologo intitolato sproloqui-per-caso – non so come mai, ma riesco sempre a trovare i titoli delle mie opere inedite. Mancano solo i contenuti e poi il gioco è fatto. Da grande voglio fare la drammaturga. Accordino è un maestro in questo. Lui riesce ad essere ciò che scrive e a scrivere ciò che è.

FIRMATO: Una Beat!

Camus, "Il primo uomo". Parla Corrado Accordino

di Silvia Del Beccaro

La compagnia capitanata da Corrado Accordino (Teatro Binario 7 di Monza) ha presentato in anteprima nazionale “Camus, il primo uomo”, una libera elaborazione drammaturgica stesa da Paolo Bignamini e Corrado Accordino. Una riscrittura, inedita, che ha scelto di tenere lo scrittore francese come punto di riferimento ideale e filosofico, raccontando una vicenda (o non-vicenda) originale, ispirata sia all’opera teatrale Il Malinteso sia all’autobiografia incompiuta Il Primo Uomo.

D - Sul palco un uomo, forse lo stesso Camus, e una donna in automobile viaggiano da un tempo indeterminato e senza apparente destinazione. Mi è parso di vedere che voi puntate molto sull’essenzialità. Dunque dire Accordino corrisponde a dire semplicità?

R- «Il nostro è un teatro artigianale, non utilizziamo macchine artificiali. Questo per due ragioni: primo, per una questione economica, di risorse che si hanno a disposizione; secondo, per una questione di gusto. Preferiamo concentrarci sul punto-forza dello spettacolo, che sia esso il testo, la scenografia, la parola o la gestualità.»

D - Ne Il primo uomo mettete in scena un viaggio che rappresenta una sorta di ritorno alle radici e all’origine della vita. Può anche essere un anticipo della morte?

R - «Il viaggio alle origini, che per noi attori sul palcoscenico significa un ritorno alle origini delle storie che raccontiamo, è l’idea di partenza. Per la riscrittura siamo partiti da un luogo noto a Camus, l’automobile, sulla quale è stato trovato morto e sulla quale è stato ritrovato il manoscritto. L’idea è quella di proseguire quel viaggio da lui interrotto. Si tratta di un ritorno alle origini a priori: l’importante è tornare indietro, risvegliare qualcosa, che sia esso un sapore, un’identità o un cambiamento avvenuto a seguito di un corto-circuito interno/esterno. È un ritorno alle origini inteso come tentativo di guardare il mondo con occhi nuovi; azzardando un po’ si potrebbe dire “con lo stupore di un bambino” .»

D - Avete giocato su un tracciato di casualità, di destini incrociati, di percorsi possibili e allo stesso tempo concreti e assurdi. E’ un tentativo di riappropriarsi del senso possibile della vita, che l’assurdo e il tragico dell’esistenza negano quotidianamente?

R - «Sì, ma non è un viaggio verso l’indefinibile bensì un viaggio attraverso la vita. E’ un percorso che dà per scontato la traccia della morte al termine di un viaggio che rappresenta la vita stessa. Ecco perché noi, per raccontare alcune storie, raccontiamo cinque esperienze di vita differenti che hanno cinque percorsi differenti, che si dirigono verso cinque differenti destinazioni, ma che culminano tutte nella morte o hanno comunque a che fare con la morte, in un modo o nell’altro.»

D - Camus è una colonna portante dell’esistenzialismo. Quali aspetti di questa corrente avete cercato di sottolineare nel vostro spettacolo?

R - «La nostra è una lente di ingrandimento su due temi fondamentali: la morte dinamica – tutti i personaggi sono morti o muoiono – e l’indifferenza. Nel primo caso non si tratta di una morte tragica, ma di una morte che ci vive perennemente intorno. Nel secondo caso, quello dell’indifferenza, abbiamo notato un doppio aspetto: uno totalmente salvifico, in quanto vivendo con indifferenza ci si astiene dall’affrontare i problemi, e uno estremamente tremendo, in quanto è triste pensare che la vita venga vissuta con indifferenza totale. Abbiamo toccato anche altri temi dell’esistenzialismo, quali possono essere la distanza o l’aderenza alla vita e il senso di responsabilità, legato comunque in qualche modo all’indifferenza.»

D – Qual è la situazione del teatro contemporaneo? Ho intervistato decine di attori negli ultimi anni e ho visto una moltitudine di commenti al riguardo, tutti però legati fra loro da un’evoluzione continua. Che ruolo associa al teatro odierno?

R - «E’ una forma di divertimento, anche se credo che vada fatta una netta distinzione. Ci sono forme di divertimento inteso come intrattenimento generico, e ci sono forme di divertimento inteso come intrattenimento di qualità. Il teatro non deve essere solo denuncia ma deve essere anche divertimento, racconto, sogno. E sta riuscendo nel suo ruolo. Forse anche a seguito di questo sta crescendo sempre più la voglia di teatro, la fame di conoscenza e la necessità di cultura. C’è un riscontro e lo sto vedendo sempre più.»

Riflessione sul tragico: Che cos'è il destino per l'uomo greco?

di Marco Apolloni

Che cos'è il destino per l'uomo greco? È il contrappeso alla propria libertà, o meglio è la capacità di resistere alla propria ineluttabilità. Da ciò si origina la tragedia, che è un aperto scontro tra la libertà dell'uomo e l'ineluttabilità del suo destino. L'uomo infatti può ribellarsi al proprio destino oppure accettarlo e farsene una ragione. Nietzsche definiva quest'ultimo atteggiamento: “amor fati”. Proprio da quest'oscuro e insondabile sentimento tragico della vita, lui intuì il carattere pessimista dei greci. Secondo Nietzsche appunto nell'incondizionata accettazione del proprio destino consiste la nostra maggiore felicità, intesa come liberazione da un destino il cui peso altrimenti ci schiaccerebbe! Noi aspiriamo alla libertà poiché non riusciamo a possederla del tutto. Il nostro paradosso è questo: ci muoviamo in tutte le direzioni, pur sapendo che alla fine non arriveremo da nessuna parte... “Neppure Zeus al suo fato può sfuggire” fa dire Eschilo al suo Prometeo incatenato. In Eschilo il destino rappresenta la soglia ignota che l'uomo non può varcare. La Dike (Giustizia) punisce l'uomo che osa oltrepassare i limiti impostigli dal suo fato imperscrutabile. Da ciò ne deriva che: per vivere bene occorre vivere secondo le leggi della necessità! La tragedia per l'uomo coincide con la scoperta del proprio infausto e soverchiante destino. Terribile è la conoscenza – non a caso secondo i tragici greci: il dolore era il principale strumento conoscitivo –, perciò quasi sarebbe meglio non conoscere affatto.
In Sofocle, Edipo proprio perché ha tanto sofferto viene beato!
In Euripide, invece, il conflitto non è più tra l'io e il destino oppure tra l'io e il divino, bensì tra gli uomini e le loro passioni “umane troppo umane” direbbe Nietzsche. Nelle Baccanti, lui ci presenta una femminilità come autentica “alcova” in cui dimorano le passioni umane più irrefrenabili, rappresentata appunto dalle Baccanti, e in contrapposizione una mascolinità come sede della ragione, rappresentata invece da Penteo. Questi nella tragedia tenta invano d'impedire la diffusione del culto dionisiaco a Tebe e come risarcimento ottiene di venire fatto a pezzi dalle Baccanti, che nel loro momentaneo invasamento lo scambiano per un leone. A ben poco valgono, poi, le lacrime di sua madre Agave: certamente non a ridarle il figlio ucciso. Questa tragedia euripidea segna il trionfo del dionisiaco, seppur nella sua accezione negativa, inteso come trionfo dell'irrazionalità! Divertente è quell'aneddoto secondo cui a Euripide toccò morire, a seconda delle versioni, o sbranato da una muta di cani inferociti o fatto a pezzi – come Penteo – da un gruppo di donne invasate.
Laddove la tragedia rappresenta le sublimi ed eroiche passioni contrastanti dell'animo umano, Nietzsche accusa Euripide di aver annichilito lo spirito tragico dei greci e di aver introdotto surrettiziamente nella tragedia lo spirito raziocinante socratico. È vero poi che il Nietzsche “adulto” diventa acerrimo nemico del cristianesimo – e ne darà prova infatti nella sua opera imprescindibile L'anticristo –, ciononostante sin dai suoi inizi letterari si può già intravedere una ferma condanna di quelle fasi preparatorie del cristianesimo tra cui: il platonismo ma, prima ancora, il socratismo! Socrate viene da lui percepito come una sorta di “assillo” che lo perseguiterà per il resto dei suoi giorni ma di cui, tuttavia, non riuscì mai del tutto a liberarsi.
Pohlenz muove sostanzialmente tre critiche alla visione nietzscheana della grecità antica: la prima, troppo pessimismo eroicizzato; la seconda, troppa importanza data al ruolo giocato dalla musica nell'origine della tragedia attica, in gran parte dovuto alle influenze wagneriane e tardo-romantiche del “giovane” Nietzsche – mentre la musica in realtà aveva un ruolo soltanto accessorio e ornamentale, egli dà invece maggiore preminenza alla componente visiva e infatti ritiene che quella greca sia essenzialmente una “cultura della visione”; infine, la terza, contesta a Nietzsche il suo pessimismo di fondo sui greci, che non gli permette di riconoscere il rovescio della medaglia della tragedia, che è altresì la commedia. Mentre dalla prima – secondo Aristotele – scaturiscono le “passioni del pianto”, dalla seconda invece scaturiscono le “passioni del riso”. Ma le une non possono darsi senza le altre e sono indissolubilmente legate fra loro da un sottile quanto inestricabile filo comune. Proprio per questo: un comico è anche un po' tragico e, viceversa, un tragico è anche un po' comico...

Riflessioni su Cechov e sul teatro russo - Intervista a Giulio Scarpati

di Silvia Del Beccaro

«Questa di misurarmi con testi che abbiano alle spalle una riflessione sulla nostra arte è un po' la mia ossessione. Scelgo sempre testi - e autori - che, nel momento stesso in cui li metto in scena, mi diano il modo di riflettere sullo stile di regia di cui si fanno portatori. Se scelgo Čechov è anche perché Stanislavskij ha creato l'impianto del suo cosiddetto sistema proprio su questo autore. Se dico “Čechov”, infatti, viene subito in mente Stanislavskij» (Federico Tiezzi, Pisa, 2004).
Con questa affermazione l’attore Federico Tiezzi ha risposto al quesito “Perché hai scelto di mettere in scena un testo come l'Antigone di Sofocle di Brecht?”, rivoltogli in occasione della sua Prima nazionale[1] a Prato. Nonostante la scelta del testo da interpretare, Tiezzi ama gli scritti checoviani; ma nell’ambito teatrale, non è l’unico artista ad amare Čechov. Anche Giulio Scarpati, intervenuto recentemente a Brugherio (MI) nello spettacolo “Una storia d’amore”, ha svelato la sua attrazione per i testi del drammaturgo russo.


L’idea di recitare nei panni di Čechov mi ha sempre allettato, perché si tratta di un autore che mette una grande passione in tutto quello che fa… Un po’ come me. Più mi sento coinvolto da una storia o da un personaggio e più mi sento spinto ad approfondire gli aspetti che lo caratterizzano. Di Čechov mi ha impressionato la condizione drammatica in cui ha vissuto gli ultimi della sua vita, nella piena consapevolezza di una morte imminente a causa della malattia; ma allo stesso tempo sono rimasto affascinato dalla reazione Čechoviana di fronte a questa tragicità. Faccia a faccia con la morte, Čechov è riuscito sempre a sminuire la sua condizione di malato, ironizzando in maniera ammirevole. Questo binomio, onnipresente nei testi di Čechov, composto da malinconia e ironia, è anche una caratteristica tipica del teatro russo in generale, dal quale sono particolarmente affascinato.[2]


Lo spettacolo, di cui è protagonista Giulio Scarpati insieme a Lorenza Indovina, è incentrato sulla storia d’amore tra il grande scrittore Anton Čechov e Olga Knipper, attrice della compagnia di Stanislavskij. “Una storia d’amore” trae spunto dalle circa 400 lettere che Anton Čechov “lo scrittore” e Olga Knipper “l’attrice” si sono scambiati durante i loro sei brevi anni d’amore. Čechov conobbe la Knipper proprio in occasione del trionfo del “Gabbiano” a Mosca; nel maggio 1901 la sposò. Sulla base di questo epistolario appassionato, ironico, poetico e commovente è stata ricostruita la loro storia intima: il primo incontro, l’amicizia, la relazione clandestina, il matrimonio, la morte di lui (annunciata ma repentina, che avvenne a luglio 1904, durante un viaggio in Germania. Čechov aveva 44 anni).
Knipper e Čechov trascorsero poco tempo insieme nel loro breve matrimonio e le lettere ad Olga sono di una sdolcinatezza imbarazzante, piene di vezzeggiativi quali: “Cucciolina mia”, “mia cara cucciolina”, “carissima cucciola”, “oh, cucciolina, cucciolina”, “piccola cucciolina fulva”, “mia vivace cucciolina”, “adorata bastardina mia”, “mia cara, mia pesciolina”, “mio ghirigoro”, “carissima puledrina”, “mia incomparabile cavallina”, “mio carissimo fringuello”…


Il loro è stato un amore difficile, ostacolato inizialmente anche dalla differenza di età; la Knipper infatti era molto più giovane. Ostacolo che comunque sono riusciti a superare immediatamente e in maniera brillante. Il loro è stato un grande amore, vissuto in piena libertà (tant’è che Čechov non ha mai imposto alla moglie di restare a casa insieme a lui, nonostante la malattia) e molto spesso a distanza (a causa della tournée di Olga). Le lettere che si sono scritti entrambi, e che noi riproponiamo durante lo spettacolo, presentano un amore non tanto diverso da quello dei giovani innamorati odierni. Ovviamente le lettere sono stese in maniera più forbita, essendo stato Čechov un grande scrittore, ma i temi e i vezzeggiativi affettuosi che si rivolgono l’un l’altro sono decisamente paragonabili alle storie d’amore moderne. E questo permette al pubblico di seguire più volentieri lo spettacolo e di rimanerne catturato.


Nelle lettere che Olga scrive dalla tournée, ad un Anton costretto dalla tisi a lunghi soggiorni in campagna, in paesi caldi, o in sanatorio, sentiamo gli echi dello spettacolo, dei successi e degli insuccessi, della vita di compagnia, dei fermenti del grande teatro russo di Stanislavskij. Quest’ultimo fu particolarmente legato al drammaturgo russo per diversi motivi: il successo della scrittura Čechoviana drammatica “Il Gabbiano” fu dovuto proprio a Stanislavskij. Dopo i fischi ottenuti alla Prima al teatro Aleksandrinskij di Pietroburgo (1896), l’innovazione drammaturgica di Čechov venne presa in considerazione dal Teatro d’Arte di Mosca. Furono infatti Stanislavskij e Dancenko a individuare la novità del teatro Čechoviano e a scorgerne la somiglianza con la loro teoria di antiteatralità. Ma le comunanze con Stanislavskij non finiscono qui… Olga Knipper, moglie di Čechov, come già anticipato, fu un’attrice della compagnia di Stanislavskij così come il nipote dello stesso Čechov, Michail[3]. Nello spettacolo “Una storia d’amore”, si accenna sovente al rapporto di amicizia e lavoro esistente tra Stanislavskij e Čechov; Scarpati ne dà una conferma.


Stanislavskij viene citato spesso nelle lettere. Come ha giustamente accennato, la Prima de “Il Gabbiano” inizialmente fu un vero fiasco e solo grazie alla messa in scena del regista russo riuscì ad ottenere il consenso del pubblico. Ma soprattutto, Stanislavskij viene citato perché spesso Anton nelle lettere scriveva di trovarsi in disaccordo con l’iperrealismo del suo connazionale.

La storia del teatro novecentesco è stata fortemente caratterizzata da una serie di singolari avvenimenti che hanno portato ad una nuova concezione di “fare teatro”; fra questi vi è certamente la nascita del laboratorio teatrale di Stanislavksij.
Il Novecento è stato caratterizzato da un’azione di rinnovamento che ha portato ad una forma di spettacolo che intendeva contrapporsi all’idea di teatro del secolo precedente. Infatti si passa da un teatro basato quasi esclusivamente sulla recitazione enfatica dell’attore ad un altro che si prefigge di determinare un rapporto con gli uomini che abbia valore in sé, cioè che sia in grado di assumere un significato. Nasce quindi un “nuovo teatro” che segue essenzialmente due direttive: all’interno ha come centro l’attore, all’esterno si pone come obiettivo la comunicazione col pubblico.
Proprio da questo spostamento dell’attenzione, focalizzata ora sull’attore come protagonista del processo di rinnovamento del teatro, nasce l’incontro senza precedenti tra quest’ultimo e la pedagogia. Il teatro diventa luogo della scoperta e valorizzazione delle possibilità espressive dell’uomo, luogo in cui la sua creatività e fantasia si manifestano liberamente.
Le prime scuole dedicate esclusivamente agli attori nacquero presso il Teatro d’Arte di Mosca. Queste strutture avevano però un grosso limite, quello di restare troppo legate alla specifica personalità di un determinato insegnante e di non prevedere mai un metodo che si basasse su una solida base teorica e che si fondasse su un organico disegno pedagogico.
Proprio ad un tale modo di concepire la formazione dell’attore si oppose Konstantin Sergeevic Aleksèev Stanislavskij[4], il quale rivoluzionò le tecniche teatrali introducendo una metodologia di ricerca sperimentale sull’attore, basandosi su alcune intuizioni di alcuni suoi predecessori, quali Appia e Craig.


Come molti attori della mia generazione, anche io ho studiato Stanislavskij. Ritengo sia stato un pilastro fondamentale per i metodi di insegnamento e le scuole di recitazione contemporanee, vedi gli “Actor’s Studio”. Non a caso, attori del calibro di Al Pacino provengono proprio da quel genere di scuole, a parer mio più formative rispetto a quelle italiane (almeno in passato).


Stanislavskij giunse a New York e cominciò ad insegnare in una chiesa al centro della città. Molte persone seguivano i suoi corsi: tra queste vi era Lee Strasberg. La cosa veramente memorabile per questi individui fu il fatto che in America ogni attore lavorava per conto suo e solo in seconda battuta con gli altri, quindi non si era abituati a portare avanti un lavoro d’insieme, un lavoro “d’ensemble”. Le compagnie di repertorio, così come il teatro commerciale, non conoscevano questo tipo di prassi, mentre nel teatro di Stanislavskij si faceva un percorso del genere, e alla fine ne uscivano dei personaggi che non sembravano attori, ma persone reali. C’era della vita in ogni personaggio, e fu questo ad appassionare tutti coloro che seguivano i suoi corsi.
Il grande boom del metodo Stanislavskij ebbe proprio luogo in Usa, dove nacque il celeberrimo Actor’s Studio. Fondato a New York nel 1947 da E.Kazan, C.Crawford e L.Strasberg, è ancor oggi la più prestigiosa scuola di recitazione degli Stati Uniti, anche se ha raggiunto il culmine della fama negli anni Cinquanta. Vi hanno studiato attori come James Dean, Rob Steiger, ecc.., e più di recente Jane Fonda e Robert De Niro. L’Actor’s Studio si rifà alle teorie dell'American Laboratory Theatre, fondato negli anni Venti da alcuni attori russi emigrati discepoli di Stanislavskij, sostenitori di una tecnica recitativa improntata al massimo di realismo psicologico. L'Actor's Studio propugna un metodo di recitazione finalizzato alla totale identificazione dell'attore con il personaggio che interpreta, in modo da rivelarne le più intime contraddizioni. Il risultato del metodo è un'interpretazione di grande intensità e coinvolgimento, assai adatta ad esprimere personalità nevrotiche e tormentate, spesso afflitte da conflitti interiori insanabili. Non è più il personaggio che si adatta alle caratteristiche dell'attore, secondo la tradizione hollywoodiana, ma viceversa. L'interprete deve penetrare nel ruolo con tutto se stesso e quindi non solo con le battute della sceneggiatura, ma anche e soprattutto con la gestualità e le espressioni del volto.
In Europa il metodo Stanislavskij venne applicato meno, anche se è stato in parte riscoperto da alcuni registi in anni recenti.


Ritengo personalmente importante dare spazio a Stanislavskij perché, a parer mio, fu il primo a porre le basi del teatro moderno, in collaborazione con Anton Čechov ovviamente. Prima che venissero introdotte e divulgate le innovazioni d’Arte di Mosca, le realizzazioni ottocentesche tendevano ad evidenziare solamente la semplicità e la naturalezza nella recitazione. Con il teatro russo di fine Ottocento-primo Novecento, invece, si sono aperti nuovi orizzonti e si è cercato di dare ai personaggi una maggiore aurea di profondità, riflessività e umanità, riscontrabile anche nelle piccole cose (come ad esempio le indicazioni di regia). Ricordo un buffo aneddoto legato a Il gabbiano. In una delle sue primissime messe in scena, Stanislavskij, per rendere il tutto più reale, voleva mettere sul palco delle rane e delle libellule vere. Ne discusse con Čechov, il quale gli chiese: “Perché?”, e Stanislavskij rispose: “Perché è vero, è più realistico!”. Al che Čechov disse che era inutile, allo stesso modo in cui sarebbe stato inutile togliere da un ritratto ad olio il naso dipinto per sostituirlo con un naso vero. Il realismo di Stanislavskij era interessante da un certo punto di vista, perché si trattava di sperimentazione, ma alla fine non risultava “realistico” in senso teatrale.


Quando in Russia si cominciò a scrivere e recitare in un modo diverso, lo stile predominante era quello del melodramma: personaggi o tutti bianchi o tutti neri, trame dalle forti emozioni. Čechov portò tutto ad un altro livello, un livello pieno di trappole per gli attori: da una parte bisognava aderire di più alla vita, alla realtà quotidiana, dall’altra, però, non si doveva essere solo naturalistici, perché c’era una “poesia” di cui tener conto. È proprio questa poesia a provocare una forma più alta di espressione artistica.
Stanislavskij fu uno di quei personaggi che hanno inciso profondamente sulla storia del teatro; infatti fu il primo regista che possiamo considerare “moderno” a tutti gli effetti. Durante la sua carriera, col tempo, egli tese ad interessarsi sempre meno alla messa in scena e sempre di più all’addestramento dell’attore. Così nacque il celebre “metodo Stanislavskij”[5], il quale è basato sul presupposto che il personaggio debba essere un’entità reale e quindi che non debba essere riprodotto da trucchi e artifici. Un altro concetto-base del metodo è che l’attore deve vivere l’emozione del personaggio come fosse una sua emozione e per far questo deve trovare nella sua biografia una sensazione analoga a quella provata dal personaggio, che gli consenta di rappresentarla.
Lo scopo del grande regista fu quello di far diventare il personaggio una persona a tutti gli effetti. L’attore per rappresentare questa “immedesimazione” deve partire da se stesso, da tutte quelle sensazioni già immagazzinate, dalle quali deve attingere al momento di recitare. Questo processo è chiamato reviviscenza ed è un processo che non si esaurisce alla fine delle prove ma deve necessariamente essere riattivato ogni sera; la “ricerca” deve sempre ricominciare quasi daccapo e quindi, vista la complessità del processo, l’improvvisazione risulta inutile. Ed è per questi motivi che Stanislavskij lavorò sempre con i suoi attori “fedelissimi” in quanto il metodo era difficilmente trasmissibile ad altri attori.
C’è da aggiungere però che la maggior parte del lavoro compiuto in Russia a cavallo tra Ottocento e Novecento – in riferimento al Teatro d’Arte di Mosca - fu lasciato a metà nel momento in cui molti suoi protagonisti emigrarono in Occidente. Questo perché in Russia le cose andavano differentemente - il contesto era molto diverso e la mentalità anche - e in Occidente non ci si rese pienamente conto della portata del cambiamento nella preparazione degli attori. Si presero solo gli elementi più esoterici del lavoro di Stanislavskij e di Čechov, senza sperimentare, senza esplorare, senza vedere cosa poteva accadere nella pratica. Ciò che si fa oggi è essenzialmente un’estensione del lavoro di Stanislavskij e di Michail Čechov, quest’ultimo nipote di Anton e allievo del primo. Certi elementi c’erano già nel metodo originario, ma in Occidente molti elementi iniziali sono stati via via tagliati, rigettati, considerati inutili. Credo quindi che abbiamo perso qualcosa di tutto il processo. “Lo stesso Stanislavskij ha smesso di sperimentare e di esplorare una volta arrivato in quest’altra parte del mondo, ritengo quindi che molte delle questioni da lui sollevate – come da Anton Čechov – sul teatro e sull’attore ancora richiedano una risposta. Il metodo, il sistema di lavoro deve ancora essere perfezionato, deve ancora svilupparsi completamente”[6].
Al giorno d’oggi, con gli attuali tempi di produzione teatrale, l’attore non ha tempo per studiare a fondo il personaggio: c’è troppa pressione, troppa urgenza di emozioni forti, sparate, in condizioni impossibili. Tutto questo tende poi al peggioramento quando entrano in gioco i telefilm, le soap opera e cose simili.

[1] Il 14 aprile 2004 al Teatro Metastasio di Prato è andata in scena, in Prima nazionale, l'Antigone di Sofocle di Brecht diretta da Federico Tiezzi, storico regista dei "Magazzini Criminali".
[2] La dichiarazione è stata rilasciata da Giulio Scarpati in un’intervista, tenutasi in occasione della rappresentazione brugherese dello spettacolo “Una storia d’amore: Cechov e Cechova”.
[3] Michail Cechov (nipote di Anton), l’allievo più brillante del celebre Stanislavskji, scrisse il libro La tecnica dell’attore, in cui percorre e illustra il metodo del Maestro, le sue finalità artistiche e la definizione del gesto psicologico.

[4] La concezione di recitazione il regista russo può essere riassunta in una sua affermazione: “Il mio scopo non è insegnarvi a recitare. Il mio scopo è aiutarvi a creare un uomo vivo da voi stessi” (Konstantin S. Stanislavskij)

[5] “Nel metodo Stanislavskij, l’espressione è qualcosa che nasce, è agitata, è stimolata, è guidata dagli avvenimenti interni; l’attore deve saper dominare e sollecitare la propria natura nascosta per poter agire sull’esterno (sulla maschera) e manifestare la vita emotiva del personaggio. Non solo, ma il personaggio dev’essere dotato di una vita interiore ed esterna: sono i suoi pensieri nascosti che guidano le sue azioni. Creazione, per Stanislavskij, è sinonimo di procreazione” (Gerardo Guerrieri)

[6] Considerazione di Michel Margotta, prima studente del Pasadena Playhouse College of Theatre Arts, poi membro dell’Actor’s Studio di New York e di Los Angeles. A Roma ha fondato ed è direttore artistico dell’Actor’s Center.

Corrado Accordino interpreta "L'idiota" di Dostojevskij

Note di regia a cura di Elisabetta Raimondi

Un personaggio enigmatico e affascinante il Principe Myskin. Ad ogni rilettura L'idiota mi regala suggestioni e riflessioni nuove. A volte rido del Principe Myskin, a volte provo compassione, altre volte lo invidio. Sono travolto dal suo spirito superiore e dalla sua fede cieca negli altri. Eppure non comprendo la sua serena mancanza di volontà, così in contraddizione con l'amore passionale e istintivo che lo pervade. I suoi improvvisi accessi mi disorientano. Parla di epilessia paragonandola a uno stato di beatitudine, a una gioia senza eguali. Lo leggo vivere e mi sembra di conoscerlo da sempre. Ma poi il suo comportamento mi disorienta, torna ad essere l'estraneo di sempre, un diverso che sorprende e non si spiega. Il Principe Myskin non è mai uguale a se stesso, e come tutte le grandi figure della letteratura la sua personalità è una somma di tanti individui. A volte sembra che sia Cristo stesso a parlare con la sua parola infinitamente bella e chiara, altre volte invece sembra il Cavaliere dalla Triste Figura, comico e amaro, tragico e sublime insieme. "… Può darsi che anche qui mi si prenda per un bambino, e sia! Anche idiota mi credono tutti, non so perché, e in realtà un tempo fui tanto malato, che allora ero proprio simile a un idiota; ma ora che idiota potrei essere, quando capisco anch'io che mi ritengono un idiota?…
"Dell'intricatissima sequenza di avvenimenti che vengono raccontati nel libro, ho scelto la preistoria del romanzo. E' la storia di Marie, una ragazza tubercolotica che viene sedotta da un commesso viaggiatore e perseguitata dalla malvagità della gente del villaggio. Il Principe Myskin in un primo tempo farà da spettatore alla vicenda drammatica che circonda Marie e successivamente diverrà protagonista del suo riscatto. Conquisterà l'amore dei bambini e aiuterà Marie a morire senza vergogna.

Appuntamento 8-9 febbraio 2006, al Teatro Binario di Monza (MI).

Michele Placido interpreta Pirandello

di Silvia Del Beccaro

Occorrono poche parole per definire un personaggio eclettico come Michele Placido, di recente interprete di “Notturno pirandelliano”. Umile, come pochi nel suo campo, Placido è un maestro della recitazione; sa adattarsi a qualsiasi genere teatrale con un’immediatezza da record, sebbene lui stesso dichiari quanto sia necessario continuare a studiare non curandosi dell’età. Profondo, nello sguardo e nelle parole, l’attore si presenta al pubblico sempre con grande semplicità e garbo.

I testi interpretati da Michele Placido nel “Notturno pirandelliano” affrontano rispettivamente temi come il desiderio di alienazione (La carriola) e la volontà di affrontare la morte (L’uomo dal fiore in bocca).

Abbiamo domandato all’attore se tali tematiche possano essere definite ancora attuali.

«Assolutamente sì. I testi elaborati dai nostri autori classici sono sempre attuali, perché riescono a portare a galla situazioni che si ripetono nella storia dell’uomo. In fondo, le questioni sono più o meno sempre le stesse. “La carriola”, ad esempio, racconta lo stato d’animo di un uomo, costretto a vivere una vita che non ha mai desiderato. Pirandello, infatti, presenta un personaggio ricco, con una carriera, un padre di famiglia: un uomo che ha tutto, insomma… Peccato che lui non abbia mai sognato nulla di tutto ciò».

“L’uomo dal fiore in bocca”, invece, perché può essere considerato attuale?

Qui Pirandello propone la vicenda di una persona che sa di dover affrontare presto un appuntamento con la morte. Questa consapevolezza scatena in lui una serie di domande irrisolvibili, quesiti rivolti all’aldilà. Il protagonista ha paura infatti di cosa verrà dopo la morte, e ne parla con un po’ di cinismo proprio per il terrore dell’ignoto. Il fatto che lui chieda ad uno sconosciuto di contare i fili dei cespugli d’erba e paragonarli agli anni che gli restano da vivere, simboleggia la volontà di prolungare il più possibile la propria esistenza ed esprime allo stesso tempo il desiderio di rinviare l’appuntamento con la morte.

Al termine del “Notturno pirandelliano” ha dedicato qualche minuto in ricordo di Giovanni Paolo II. Insieme a Suo fratello, infatti, ha letto alcune poesie del vecchio Papa, mentre una Sua collega ha interpretato una canzone tratta dal musical Jesus Christ Superstar. Ma Lei, Sig. Placido, come ha affrontato quel momento?

Mi sento di vivere in comunione con tutti, cristiani e non. Penso che quando un uomo della grandezza del nostro Papa scompare, lascia sempre un’impronta gigantesca nelle nostre vite e allo stesso tempo un vuoto nel nostro futuro. Credo che dopo la sua morte siamo diventati tutti un po’ “orfani”. Anche se, probabilmente, è proprio questo grande vuoto che ci spinge a sperare che il pensiero di Giovanni Paolo II rimanga vivo nel tempo. Nel mio piccolo, anche io mi auguro che le sue idee resistano con il trascorrere degli anni. Ho appositamente utilizzato l’aggettivo “nostro” per definire il Papa, in quanto credo che Giovanni Paolo II, in un modo o nell’altro, sia appartenuto alla storia di tutti noi.

A conclusione del Suo spettacolo, in una recente apparizione, si è soffermato sull’importanza di quei teatri provinciali, che, seppur periferici, riescono sempre a mettere in cartellone spettacoli di qualità. Dal Suo punto di vista di attore, come definirebbe queste strutture?

Delle “perle”: non rare, però se non altro alcune delle poche “perle” del teatro italiano. Senza dubbio parte del merito va agli organizzatori, anche se tengo a precisare che il ruolo del pubblico in questo caso è indispensabile. La fortuna di alcune piccole città è quella di raccogliere spettatori colti, preparati ad affrontare stagione teatrali variegate e ricche, attraverso le quali poter apprezzare qualsiasi genere. E’ una qualità rara, che magari teatri di fama più rinomata non si possono permettere. Alcuni centri periferici, ad esempio, non hanno nulla da invidiare al cartellone dell’Eliseo di Roma o del Manzoni di Milano, ai quali è decisamente superiore, se non altro da un punto di vista di scelta intellettuale.

Il rapporto tra follia e normalità ne "La Stanza Bianca" di Don DeLillo

di Silvia Del Beccaro

Che cos'è la follia? O forse sarebbe meglio domandarsi, prima: che cos'è la normalità? Il filo che tiene legati questi due universi è sottilissimo e mai come ne "La Stanza Bianca" Don DeLillo è riuscito a trasmettermi questa certezza. Chi è lo psichiatra e chi il folle nella vita di tutti i giorni? L'uno è colui che si mostra apparentemente "normale" e che vive in un universo che lo porterà, prima o poi, certamente alla pazzia: stress, angosce, paure, ansie, incertezze... Un vortice di frenesie ci sta travolgendo tutti quanti e, pian piano, ci sta annientando. L'altro, il diverso instabile, è colui che ha deciso di creare un mondo proprio in cui vivere, utilizzando la sua immaginazione fervida, che lo inganna e gli fa credere che tutto intorno a lui sia reale.
La commedia grottesca di DeLillo affronta un po' questo delicato rapporto. Il primo atto si svolge in una stanza d’ospedale, presentando un intrico di personaggi inquietanti che entrano ed escono dalla scena. I ruoli si rovesciano di continuo, fino a non capire più chi sia il paziente e chi il medico, chi il matto evaso silenziosamente dal reparto psichiatrico Arno Klein e chi lo psichiatra che lo cura. Tutto si confonde agli occhi dello spettatore, che, messo di fronte a continui sviluppi e colpi di scena, comincia a porsi eterne e irrisolte domande sul senso della vita. Rimane però il costante quesito su chi possa essere il medico e chi il paziente...
La barriera che separa i due universi, quello della normalità e quello della pazzia, è estremamente fragile e molto spesso impercettibile. Già, perchè in fondo (per dirla citando Coehlo): “Tutti in un modo o nell’altro siamo folli”. Parliamoci chiaro, che mondo sarebbe senza follia? Occorre un po' di pepe nella vita, un minimo di stranezza, di particolarità! Ma soprattutto occorre immaginazione: questa nostra cruda realtà, infatti, dev'essere messa in contrasto di tanto in tanto con la fantasia, attraverso la quale riusciamo ad avere una visione diversa del mondo, costruita sulla base dei nostri desideri e delle nostre speranze.

Il concetto di "visione differente del mondo" è ben espressa nel secondo atto de "La Stanza Bianca". Ci troviamo in un edificio che i protagonisti credono (e fanno credere allo spettatore) sia un motel. In scena: un letto matrimoniale e un televisore che fa da sfondo, quasi sempre acceso (interpretato da un'attrice che indossa una camicia di forza). Una giovane coppia, Gary e Lynette, è alla ricerca disperata di una compagnia teatrale fantasma, che recita in luoghi e orari non precisati, e i cui spettacoli abbiano effetti miracolosi, per chi ha la fortuna di vederla. Si tratta della leggendaria compagnia degli Arno Klein (non a caso il nome è lo stesso del reparto psichiatrico).
Ma il motel sarà davvero un motel? O si tratta di qualcos'altro? Eppure i protagonisti sembrano essere convinti della loro versione. Insomma, sembrano davvero "normali"! Allora, cosa li differenzia dagli altri (per esempio dagli spettatori che seguono la loro vicenda)? L'estro, la vivacità, la spensieratezza? Ma, riflettendo, non sono forse queste caratteristiche comuni, che si addicono ad ognuno di noi? E allora torniamo al quesito iniziale: chi è veramente il folle tra di noi? Ai posteri l'ardua sentenza su questo circolo vizioso.
“La stanza bianca” dello scrittore italo-americano Don DeLillo è una commedia dallo humour angosciante. La messinscena monzese si è svolta in maggio al Teatro Binario 7 ed è stata diretta da Corrado Accordino. Protagonisti tredici attori monzesi che, formatisi nel corso degli ultimi anni sotto la guida del loro regista, costituiscono il nucleo originario di una nuova realtà teatrale territoriale.

Shakespeare e l'omosessualizzazione dei testi

di Silvia Del Beccaro

Nato a Genova nel 1948, il comico Tullio Solenghi ha costituito in passato un trio di grande successo insieme ad Anna Marchesini e Massimo Lopez. Ha recitato sia in teatro che in televisione. Attualmente è impegnato ne "La bisbetica domata", la celebre commedia di William Shakespeare. Messo in scena da Matteo Tarasco, lo spettacolo è interpretato da una compagnia di soli uomini come accadeva ai tempi di Shakespeare: motivo in più per garantire il forte coinvolgimento comico della commedia, ma anche per riscoprire la misteriosa forza dei personaggi femminili shakespeariani, tutta la loro valenza contemporanea.

Come viene trattato il rapporto uomo-donna all’interno de “La bisbetica domata”?

Viene sicuramente rappresentato, in primo luogo, un rapporto di dominazione, che fa parte del gioco amoroso tra uomo e donna e che va dall’eros alla psiche Sicuramente è una storia d’amore, resa estrema dalla predominanza dell’uomo sulla donna. Ovviamente noi non parteggiamo per questa posizione; forse ai tempi di Shakespeare tutto ciò era più naturale, più quotidiano. Allora, però, non esistevano i movimenti femministi. Ecco perché ritengo che oggi questo atteggiamento risulti anacronistico. Allo stesso tempo, però, abbiamo voluto riproporre questo schema amoroso per aiutare a svelare “le cose dette e non-dette”, che esistono all’interno di un rapporto uomo-donna.

Lo stile di Shakespeare si basa sulla metafora in un continuo susseguirsi di immagini, che però non sono mai puro gioco ornamentale, ma la sostanza stessa del pensiero. Qual è la metafora più rilevante che compare ne “La bisbetica domata”?

È certamente quella del sogno. Nella ricostruzione dello spettacolo abbiamo tentato di recuperare l’originale “Bisbetica domata”, quell’opera shakespeariana che rientra nel ciclo delle commedie del teatro-nel-teatro. All’interno della storia si svolge un gioco, ai danni di un barbone, al quale viene fatto credere di esser divenuto un gran signore. Alla fine della vicenda, il barbone sarà risbattutto ai bordi della strada, ma alla fine gli rimarrà quello scherzo-sogno-immaginario-desiderio intrinseco di vivere al di sopra della banalità e dei lati oscuri della nostra vita quotidiana.

A parte qualche sommaria indicazione, ai tempi di Shakespeare era lo spettatore a dover immaginare o dedurre dall’azione e dalle parole del testo l’ambiente in cui la scena aveva luogo. Molti studiosi hanno sostenuto che l’assenza di scenografia positiva era sopperita dalla fervida immaginazione del pubblico elisabettiano. Lei crede che il pubblico odierno possa comportarsi allo stesso modo, ovvero possa dedurre spazio e luogo dell’azione solamente attraverso le parole del testo? O meglio, crede che gli spettatori odierni abbiano ancora la fantasia di una volta?

Penso che lo spettatore possa utilizzare la sua immaginazione se lo si mette in condizione di scatenarla. Nel caso di un regista voglia contestualizzare unìopera antica famosa sulla base dell’eco dei tempi moderni, allora la fantasia dello spettatore sarà legata. Nel nostro caso, invece, abbiamo cercato di attenerci il più possibile all’accezione di “recitare” secondo la lingua anglosassone. In inglese infatti “recitare” è tradotto in “to play”, che significa anche “giocare”. In questo modo abbiamo cercato di dare una nostra interpretazione all’opera, senza farci prevaricare dall’eco dei tempi attuali.

La scuola romantica elesse Shakespeare a modello assoluto e lo esaltava proprio perché nei suoi drammi mescolava il tragico e il comico, il serio e il ridicolo «come succede nella vita» (diceva l’autore). Lei crede che sia realmente così? Crede che la vita sia fatta della contrastata presenza fra il tragico e il comico, il serio e il ridicolo?

Assolutamente sì. Credo che il comico e il ridicolo facciano entrambi parte dell’ironia, ovvero quella lente di ingrandimento – o di rimpicciolimento – attraverso la quale poter guardare la vita e viverla senza lasciarci le penne.

La curiosità de “La bisbetica domata”, di cui è interprete, sta nel fatto che per protagonista vi sia una compagnia tutta al maschile, proprio come ai tempi di Shakespeare. Al giorno d’oggi, in particolare al nord, la compagnia più famosa composta da soli uomini è quella dei Legnanesi di Felice Musazzi. Vi sono delle sostanziali differenze, però, tra le due formazioni. La prima consiste nel fatto che essi propongono pezzi del loro repertorio personale, mentre voi portate in scena una commedia shakespeariana. Cos’altro però vi differenzia?

A prescindere dal fatto che Musazzi e i Legnanesi hanno segnato momenti importanti della mia formazione, credo sostanzialmente che differiamo per un particolare importante: loro giocano a fare la donna, mentre noi indossiamo solamente abiti femminili. Per il resto, dal punto di vista fisico, mostriamo capelli corti e recitiamo con voci maschili. Abbiamo preferito attenerci alla tradizione elisabettiana per rispetto del testo e per non farlo cadere in un travestimento. Questo è stato il primo ostacolo che abbiamo dovuto superare: cercare di non cadere in errore e di non far risultare il brano una “omosessualizzazione” dei personaggi. E nonostante gli attori siano tutti uomini, alla fine la magia di Shakespeare e le sue tematiche amorose riescono ad emergere, sempre.

Cambiando discorso, ho visto che nel suo curriculum ha debuttato in teatro nella stagione 1970- 71 con “Madre Courage” di Bertolt Brecht. Quest’anno si celebra il cinquantesimo anniversario della morte dell’autore ed al teatro Piccolo di Milano era in programma proprio “Madre Coraggio”, diretto da Robert Carsen. Vorrei sapere quanto è stato importante Brecht e quanto è stato rilevante questo spettacolo nella sua carriera artistica?

Brecht è stato fondamentale per la formazione di noi attori, nati e cresciuti in quell’epoca. Sicuramente Brecht rappresenta l’altra faccia della medaglia su cui è inciso Stanislavskij. Il primo diffondeva l’idea di un teatro “epico”, che impegnasse la mente e il cervello dello spettatore e che segnasse un distacco dal personaggio. Brecht esemplificava il suo concetto di teatro con un incidente stradale e con un passante che assisteva all’accaduto e raccontava agli altri ciò a cui aveva assistito. Brecht dunque parla di raccontare non di rifare o immedesimarsi. Tutto il contrario del metodo Stanislavskij, che ha influenzato la regia e la recitazione del teatro novecentesco. Brecht è stato fondamentale anche dal punto di vista drammaturgica: ha inserito tanto didascalismo e temi di tipo politico-sociale. Forse eccedo, ma era come se l’attore, interpretando Brecht, si impegnasse politicamente diventando quasi un militante. In ogni caso si sa che, inscenando Brecht, sia per quanto riguarda la regia sia per quanto concerne la recitazione, ci si impegna politicamente. Per quanto riguarda invece lo spettacolo “Madre Coraggio”, che dire… Ho molti ricordi legati a quel testo, ma sicuramente il fatto di aver recitato insieme a Lina Volonghi ha reso quell’eperienza ancora migliore. Posso dire che la Volonghi è stata come una madre per me, dal punto di vista teatrale; una tutor, così come lo è stato Alberto Lionello. Aver lavorato all’ombra di simili artisti ha significato molto nel corso della mia carriera.

Quale testo di quale autore vorrebbe maggiormente interpretare? Ovviamente secondo le sue preferenze teatrali…

Quello a cui stiamo lavorando: il “Tartufo” di Molière. Attraverso quest’opera, intendiamo portare in scena la metafora della censura e della lotta tra il potere e la creatività artistica. La nostra idea è di riuscire ad affrontare l’opera da un punto di vista storico-contestualizzante, inserendo anche la figura del Re Sole, colui il quale vietò espressamente la rappresentazione scenica del “Tartufo” di Molière.

Paolo Rossi "straparla" di censura

di Silvia Del Beccaro

Milanese d’adozione, Paolo Rossi spazia da trent’anni dai club ai grandi palcoscenici, dal teatro tradizionale al cabaret, dalla televisione al tendone da circo: è caratterizzato dal suo personale modo di “fare spettacolo” che, pur immergendosi appieno nelle tematiche dell’oggi, non prescinde mai dall’insegnamento dei classici antichi e moderni, da Shakespeare a Molière a Bertolt Brecht, alla amatissima Commedia dell'arte.
Recentemente, Paolo Rossi è tornato all’attacco con un nuovo spettacolo, che recupera i migliori brani – scritti con Gino e Michele, David Riondino e Giampiero Solari – di Chiamatemi Kowalski ma che allo stesso tempo propone nuovi testi – frutto della collaborazione con Carolina De La Calle Casanova, Emanuele Dell’Aquila, Carlo Giuseppe Gabardini e Riccardo Pifferi. Il tutto arricchito con fatti di vita vera, in un percorso quasi autobiografico dell’attore. Dunque, a distanza di 18 anni dal successo dello spettacolo Chiamatemi Kowalski, che lo fece conoscere al grande pubblico del teatro italiano, Paolo Rossi presenta, al Teatro Binario 7 di Monza, Chiamatemi Kowalski. Il ritorno.

«Ho voluto riproporre il personaggio di Kowalski nel tentativo di ricostruire questo spettacolo, di cui sono andate perdute le tracce, i video e la memoria – spiega l’attore –. Di fatto, ho recuperato il mio vecchio protagonista, costruendo intorno a lui una storia completamente nuova, anche se non nego che sono presenti anche alcuni brandelli del primo spettacolo, ma che compaiono solo al termine della serata».

Chi è il "Signor Kowalski" e quando è nato questo personaggio?

Altri non è che il mio alter-ego, per cui mi risulta difficile stabilire con esattezza il momento in cui è nato. Diciamo che quando c’è lui non ci sono io, e viceversa. Dovresti riuscire a chiamarmi quando c’è lui e parlargli direttamente.

A quale genere teatrale appartengono le Sue pièce?

Sicuramente a quello comico.

Si considera più un attore o un satirico?

Satirico assolutamente no, anche perché ritengo che la satira sia solo una delle tante tecniche teatrali che si possono utilizzare. Piuttosto mi definirei un racconta-storie.

In un’intervista che Fabio Fazio Le ha rivolto durante la trasmissione “Che tempo che fa”, Lei ha ironizzato sulla definizione “teatro dell’assurdo”, esponendo un breve aneddoto. Può gentilmente ricordarcelo?

Ho semplicemente detto che il termine “assurdo” deriva dall’esclamazione che gli spettatori esprimono al termine di uno spettacolo come “Waiting for Godot”. In pratica, durante la pièce tutti i personaggi sul palco aspettano questo Godot insieme agli spettatori, i quali, a spettacolo concluso, ancora non capiscono chi esso sia ed esclamano: "Ma tutto ciò è assurdo!". Da qui deriva l'espressione “teatro dell’assurdo”.

Scherzi a parte, come definirebbe questo genere teatrale?

Naturalmente ciò che ho detto da Fazio altro non è che uno scherzo, una parodia. Io apprezzo il genere, anche perché l’ho praticato recitando proprio in “Waiting for Godot” di Samuel Beckett. Tuttavia lo ritengo un genere un po’ datato. Nel teatro bisogna sempre tener conto del rapporto tra società attuale e testo, e credo che il teatro dell’assurdo non riesca a soddisfare le esigenze dalla realtà odierna. Potrei però ricredermi...

È mai stato censurato nel corso della Sua carriera lavorativa?

Sono stato censurato periodicamente.

Quali forme di censura esistono secondo Lei?

Ce ne sono di diversi tipi. La più grave, però, è quella che si è concretizzata con i tagli al fondo unico dello spettacolo, che hanno penalizzato tutti gli attori ma in particolare le compagnie minori. Io ho risentito di questa decisione in maniera indiretta, ma fortunatamente ho una grande fetta di pubblico che mi segue assiduamente e sulla quale posso fare affidamento. I più giovani invece ne hanno risentito tantissimo: addirittura, credo che tutto ciò penalizzerà le prossime due o tre generazioni di teatranti.

Personaggi come Guzzanti, Luttazzi o Santoro sono stati prima censurati e poi scacciati dalla televisione… Pensa che la gente senta la loro mancanza e crede che qualcosa cambierà con il nuovo Governo?

Francamente non lo so. In realtà, a causa dell'enorme distacco della classe politica da ciò che avviene nel nostro Paese, stiamo vivendo una situazione paradossale in cui, a seguito di decisioni come la par condicio, noi cittadini siamo costretti a proteggere i politici e non viceversa. Dunque, essendo questa una situazione paradossale non esistono certezze. Di conseguenza vengono a mancare diritti e libertà (come quella d’espressione), irrimediabilmente pregiudicate.

Joe dei "La Crus" dirige musicalmente "La Tempesta" shakespeariana

di Silvia Del Beccaro

È un brugherese il direttore musicale dello spettacolo “La Tempesta”, in scena sabato 6 e domenica 7 maggio al Teatro Binario di Monza. La pièce shakespeariana, musicalmente parlando, è diretta proprio da Mauro Ermanno Giovanardi (ribattezzato con il nome di Joe), voce e autore dei “La Crus”.

Il leader storico della band non può che essere considerato un artista vero e proprio, a trecentosessanta gradi. Oltre ad essere un eccellente musicista, Joe da sempre è legato anche al panorama teatrale, avendo frequentato nel 1987 la scuola del Piccolo Teatro. Addirittura lui stesso ha dichiarato che molto probabilmente, se non avesse intrapreso al sua attuale ed appagante carriera musicale, si sarebbe dato alla recitazione. A ulteriore dimostrazione di questo suo spirito eclettico, oltre ad una manifestata passione per il teatro, Mauro Ermanno Giovanardi ha voluto curare anche la direzione artistica di un nuovo festival di musica e letteratura, dal quale è appena tornato.

«Il teatro mi piace moltissimo. Praticamente preferisco uscire e andare a teatro, piuttosto che al cinema. A dire il vero è tantissimo che non vado a vedere un film, perché te lo puoi vedere a casa; una compagnia teatrale invece no. Questo è il bello e l'essenza del teatro: ogni sera è diversa dalla precedente».

Un brugherese direttore musicale di una pièce storica, come "La Tempesta" shakespeariana... Che effetto fa?

«Innanzitutto è stato un lavoro d'equipe con Fabio Barovero (mente musicale dei "Mau Mau" e autore di colonne sonore importanti e premiate come "Provincia Meccanica", "La Febbre", "Dopo Mezzanotte" e molte altre) e Gionata Bettini (programmatore e fonico già dei "La Crus"). Io avevo la responsabilità maggiore e la direzione musicale, ma tutto è stato fatto in completa armonia e soprattutto siamo stati così entusiasti del lavoro, che abbiamo incredibilmente fatto tutto in una decina di giorni. Forse anche meno. E non capita praticamente mai! Le indicazioni e le suggestioni dateci da Francesco e Ferdinando ci hanno intrigato un sacco ed è stato bellissimo immergersi in un altro modo di lavorare sulle musiche, rispetto a quando realizzi canzoni. E poi i personaggi e le atmosfere de "La Tempesta" hanno fatto il resto...»

Sei un amante di Shakespeare?

«Si, molto. Ho appena visto la versione di "Edoardo II" di Antonio Latella con un fantastico Marco Foschi... Molto bella». Comunque avevo già fatto anni fa, sempre con Ferdinando Bruni, uno spettacolo sui sonetti di Shakespeare che si chiamava "Tutti i giorni sono notti".

Hai già diretto altri spettacoli teatrali?

«In questo senso no. Ma anni di concerti coi "La Crus" - in ogni tipo di situazione, dal club al teatro al Festival estivo, dai concerti del 1° maggio alle esibizioni in luoghi molto intimi e soprattutto col mio ultimo progetto "Cuore a Nudo" - sono stati una palestra importantissima, e mi hanno aiutato a sviluppare l'idea di spettacolo: cosa funziona e cosa no, come far risaltare alcuni aspetti piuttosto che altri... Insomma di capire meglio l'atmosfera da creare».

Da quanti anni sei inserito in questo circolo?

«Da più di 20 anni lavoro nel campo della musica e da quasi dieci nel teatro».

Come mai hai deciso di accettare la direzione musicale de "La tempesta"?

«Perché era un'opportunità interessantissima di sviluppare, come dicevo prima, le possibilità espressive non legate al concetto di musica per sole canzoni, ma a un mondo musicale apertissimo».

Non ti sembra assurdo che sia un teatro monzese a dover ospitare uno spettacolo diretto musicalmente da un brugherese, e non il teatro di Brugherio?

«Non è molto strano... Magari suoni in Germania, a Siracusa, ad Aosta, in Norvegia e a Trieste, magari anche a Monza, ma non ad un chilometro da casa... Gli scherzi della vita! E poi non si dice che "nessuno è profeta in patria"? Fortunatamente ho fatto cose anche molto più importanti. Abbiamo vinto due volte il "Premio Tenco", una volta il "P.I.M.", il "Premio Ciampi", siamo stati 6 volte al I maggio in p.zza S. Giovanni, abbiamo fatto concerti con orchestre importantissime, abbiamo avuto come ospiti ai nostri concerti Gino Paoli, Patti Pravo, Carmen Connsoli, Nada, Mario Venuti eppure non ho mai suonato nel paese dove sono cresciuto».

Qual è il tuo genere teatrale preferito?Diciamo che il lavoro fatto da alcune compagnie mi piace più di altri.

«L'Elfo, Latella, Raffaello Sanzio, La Valdoca... il teatro d'avanguardia che si è messo in gioco affrontando i grandi autori classici. Mi interessa questo tipo di percorso.»

E musicalmente parlando?

«Da un pò di anni sono praticamente onnivoro e mangio poco: nel senso che ascolto molta meno musica di prima, ma di tutto. Molte colonne sonore, canzoni con grandi voci ( N. Cave, L. Cohen, S. Walker, T. Waits, Elvis), elettronica sperimentale, musica etnica e e un sacco di demo che mi mandano i gruppi esordienti da tutt'Italia».

Preferisci il concerto allo spettacolo teatrale? O le soddisfazioni si equivalgono in entrambi i casi?

«Troppo belle e troppo diverse tutte e due. Il silenzio sacrale e la magia della sala da teatro, il sudore, il calore e il casino del pubblico nel club: entrambe necessarie».

Hai lasciato temporaneamente il gruppo o porti avanti entrambe le cose?

«No no, i La Crus sono solo fermi per qualche settimana perchè maggio è un mese di passaggio. Troppo caldo per i club, troppo presto per il concerti all'aperto. Ricominciamo il 25 al "Festival di Musica" di Mantova e poi si suona tutt'estate».

A quali progetti stai lavorando attualmente?

«Ad un paio di cose a cui tengo tantissimo. Una è appena finita, ed è il "Festival di Musica e Letteratura" di Rimini, che si chiama "Assalti al Cuore", Festival di cui ho la direzione artistica. Una manifestazione molto grossa ed importante arrivata alla seconda edizione che ha già ospitato artisti come Vinicio Capossela, Stefano Benni, Edoardo Sanguineti, Blixa Bargeld, Fabio De Luigi, Elio Pagliarani, La Socìetas Raffaello Sanzio, Motus, Andrea Chimenti, Alessandro Piperno, La Valdoca, Elena Bucci, e molti altri... Anche quest'anno è andata benissimo e spero diventi una realtà sempre più importante per i prossimi anni. La seconda iniziativa a cui tengo è il progetto "Cuore a Nudo", spettacolo che porto in giro da un pò di tempo e che vedrà la luce discograficamente nel prossimo autunno per la Fandango. A proposito... sempre con Ferdinando Bruni, dal 9 al 13 Maggio, saremo al Teatro Leonardo a Milano per una versione inedita e particolare di questo spettacolo ("Cuore a Nudo"), che per l'occasione avrà il sottotitolo "Un concerto per Milano", dove tutte le letture saranno di autori milanesi che raccontano i vari aspetti, angolature e sfumature della città, con la regia di Francesco Frongia.

Lella Costa: una donna, un'attrice, un intramontabile personaggio nel teatro italiano

di Silvia Del Beccaro

In quanto critica teatrale e responsabile delle pagine culturali presso il mio giornale, posso dire che di pièce ne ho viste tante... Ma solo poche mi hanno veramente entusiasmata. Una di queste è stata “Precise Parole”, monologo ispirato a Shakespeare, e più precisamente al suo “Othello”. La tragedia viene raccontata attraverso gli occhi dei vari personaggi, come il Moro di Venezia (l’eroe), Jago (l’antagonista), Desdemona (il personaggio femminile) e molti altri. La scenografia è semplice ma, come si suol dire, efficace. Un effetto speciale continuo, dato dal susseguirsi di luci e veli. E sul palco? Una Lella Costa straordinaria, energica, che cattura senza problemi l’attenzione del suo pubblico... Una Lella Costa che ci ha permesso di conoscerla meglio, rilasciandoci un’intervista. La sua passione per il teatro è nata in una maniera abbastanza buffa.

“Seguivo dei corsi come aspirante terapeuta; però, parte di questi corsi consisteva nell’interpretare un ruolo. E interpretando la storia di una ragazza schizofrenica, ho avuto un tale successo che mi hanno detto: “Tu dovresti fare l’attrice”. E così è stato. Ero già grande; facevo già l’università. Mi sono resa conto che è un mestiere straordinario, e che non solo mi permetteva di “giocare” tutta la vita, ma anche di ridurre al minimo la “schizofrenia” che esiste tra quello che vuoi fare per passione e quello che ti tocca fare per vivere. E poi ho avuto la fortuna di intuire, anche se ci ho messo un po’ di anni, che questa dimensione del monologo con prevalenza comica o ironica, ma non esclusivamente, poteva diventare una mia cifra di riconoscimento”.

A quando risale il Suo debutto teatrale?

“La prima volta … avrò avuto quattro anni all’asilo! (Sorride.) No, no. La prima volta è stato con un mio spettacolo, anche se non era scritto da me; ma, insomma, il mio vero debutto con un monologo è stato nel 1980”

Come il bacio, anche il primo spettacolo non si scorda mai... Mille (e più) sensazioni assalgono la mente e il corpo, non è così? Lei cosa provò?

“Grandissima emozione, grandissima energia, adrenalina alle stelle. Ho capito che quello era il mio posto!”

Come ha incontrato Gabriele Vacis (regista dello spettacolo “Precise Parole”) e come è nata l’idea di una collaborazione? Tra l’altro, so che non è il primo spettacolo che realizzate insieme.

“No, è il terzo e non sarà certo l’ultimo. E’ nata dal fatto che ci conoscevamo. Lui mi aveva invitata, con le prime cose che avevo scritto, presso il teatro Garibaldi di Settimo Torinese. Io avevo amato moltissimo alcuni suoi spettacoli, soprattutto “Elementi di Struttura del Sentimento”, che era la sua versione di “Affinità Elettive”. Bellissima! Spettacolo strepitoso. Ma io avevo sempre pensato che lui fosse quasi esclusivamente interessato a regie, come dire, collettive. Poi, invece, ci siamo sempre frequentati. Lui fece la regia, nel ’95, se non ricordo male, di “Novecento”, il monologo di Baricco, e io andai a vedere il loro debutto ad Asti. E in quell’occasione gli dissi: “Sappi che a gennaio debuttiamo con uno spettacolo. Tu fai la regia, perché ho bisogno di te. E così è stato!”

Lei ha recitato sia nei grandi teatri metropolitani, sia nei piccolo centri periferici... Riguardo al binomio "attore - pubblico", il rapporto cambia dalla provincia alle grandi città?

“Non sostanzialmente. Sicuramente, da alcuni anni a questa parte, se c’è vivacità, attenzione, energia, ce n’è molta di più in provincia che non nelle cosiddette “grandi città”. Assolutamente. Io sono venuta da una tournée al Sud e ho avuto la conferma di questa cosa. C’è una maggior attenzione, una maggior vitalità; c’è più dinamismo; c’è più curiosità”

Può svelare il nome di un attore o di un attrice a cui si è ispirata?

“Non so … credo che specialmente tutti noi che facciamo il mestiere di monologanti, abbiamo “rubato” a un sacco di gente. L’importante è non copiare mai, ma reinventarsi le cose! Io credo di avere un grandissimo debito nei confronti di Franca Valeri, come ce l’hanno non soltanto le donne comiche, ma tutti i grandi comici. Lei è stata un concentrato di intelligenza, di perfezione, di esattezza e … sì! Forse lei!”

So che ha avuto anche esperienze in altri campi, come quello cinematografico o televisivo. Hanno portato contributi positivi alla sua carriera?

“Beh … Non sono mestieri che ho imparato. Mi sono sempre capitati un po’ per caso. Mi hanno confermato che il mestiere che ho imparato, e che spero di saper fare con sufficiente serietà e professionalità, è quello da palcoscenico. Gli altri sono un’altra cosa. Non è detto che un attore debba o sappia essere davvero al meglio in tutte le situazioni. Io so che la mia vocazione è quella dello spettacolo dal vivo e le altre … sono per altri”

Solitamente recita da sola, ma ho visto che ha fatto un’eccezione per lo spettacolo “Due”. Come mai questa predilezione per il monologo?

“Diciamo, è un po’ una vocazione ed è un po’ un lavoro, una tecnica che ho perfezionato in tanti anni. Non vorrei sembrare presuntuosa: lo so fare (ndr. concordo a pieni voti, vista la performance assolutamente incredibile del 5 marzo). Mi ha dato un’identità precisa e mi permette anche una grande autonomia creativa nei confronti del testo. Ne sono responsabile, non coinvolgo nessun altro; quindi posso continuamente modificare. Magari sono cose infinitesimali, di cui mi accorgo solo io, però è un lavoro continuo, che rende molto più vivente questo mestiere”

E riguardo all’idea di recitare con qualche altro attore, in futuro?

“Non ho nessuna preclusione a fare spettacoli in collaborazione con altri attori. Ne parlavo giusto l’altra sera con Marco Baliani, che mi diceva: “Ma tu non faresti uno spettacolo con qualcun altro?!”. Io reciterei con altri, ma dovrebbe essere uno spettacolo necessario. Cioè, dovrebbe nascere da un progetto di necessità, per cui proprio io devo fare quella parte lì perché non la potrebbe fare nessun altro e dentro a questa scrittura, dentro a questa drammaturgia, ci dovrebbe essere un bisogno vero. Non me ne importa nulla delle operazioni, più o meno necrofile, di interpretare , magari, un testo classico, mettendoci un pizzico di peperoncino. No, io sono un po’ più, così, pedagogica.”

L'importanza di mantenere le proprie tradizioni e i dialetti - Intervista ad Antonio Provasio (Legnanesi)

di Silvia Del Beccaro

Una delle celebri compagnie dialettali italiane prende il nome dalla città nativa e dal suo fondatore. I Legnanesi di Felice Musazzi fin dalla loro nascita rimpiono le sale della Lombardia (e non solo) con le loro gags e i rinomati personaggi della Teresa, della Mabilia e del Giovanni, a cui il pubblico che li segue è più che affezionato.

Il fondatore, nonché storica teresa, si presentava sempre in scena dicendo: "Sono Felice e non solo di essere Musazzi"... Ed era veramente una persona felice di far ridere la gente. Con le sue maschere "Teresa e Mabilia", o meglio la strampalata Famiglia Colombo, ha fatto divertire la Lombardia e non solo. Dopo Felice Musazzi, fondatore della omonima Compagnia dialettale si pensava che nessuno avrebbe più potuto interpretare i suoi personaggi: semplici, genuini e mai volgari.

Finchè Antonio Provasio (la TERESA) ed Enrico Dalceri (la Mabilia), insieme alla figlia Sandra Musazzi (oggi direttore artistico), hanno riportato in scena lo spirito dei cortili lombardi così come lo intendeva lui, Felice Musazzi.
I Legnanesi di Felice Musazzi sono nati per scherzo a Legnano nel 1949, e già nella prima rappresentazione c'erano i personaggi di "Teresa e Mabilia". La "Teresa" attuale è Antonio Provasio che per ben nove anni ha recitato con Musazzi, imparando direttamente da lui a muoversi e a ben calarsi nel personaggio.

Da quanto tempo recita per la Compagnia Felice Musazzi?

Io ho iniziato nel 1981 con Felice Musazzi. Sono praticamente di Legnano come lui. A quei tempi avevo circa vent’anni. Avevo scritto degli spettacolini che poi avevo messo in scena; lui è venuto a vedermi e gli sono piaciuto. Ho fatto così il provino e sono entrato nella compagia dei Legnanesi di Felice Musazzi fino all’89, quando poi lui è morto. Nel ’97, insieme a Sandra Musazzi, abbiamo ricreato questa compagnia, che inizialmente si chiamava “I Balòs” e dal ’99 ha preso il nome di Compagnia Dialettale Legnanese Felice Musazzi. Insieme a Sandra abbiamo deciso di riproporre i testi di suo padre, rivisti, rivisitati, rimessi a posto con scenografie nuove, musica nuova, dal vivo, coreografie curate da Enrico Dalceri che è la nostra nuova Mabilia. Abbiamo riproposto questi spettacoli: da “Teresa e Mabilia”, al “Cortile dei Miracoli”, fino a “Va là Batél”.

Da quanti anni invece interpreta il ruolo della Teresa?

Dal ’97, da quando abbiamo ricreato questa compagnia.

Da dove deriva questa scelta di recitare in dialetto?

Io sono sempre stato affascinato dal dialettale. Per noi giovani legnanesi entrare nella compagnia di Felice Musazzi significava davvero molto. Era una cosa molto importante, soprattutto perchè era una tradizione. Dal ’97/’98 ci siamo proposti di ritrovare le nostre tradizioni e il dialetto, per non perdere la nostra storia.

Ha appena parlato di tradizioni. Volevo chiederLe, a questo proposito... Quanto è importante mantenere le proprie tradizioni e i propri dialetti?

E’ importantissimo. Noi abbiamo proprio ricreato questa compagnia per non perdere di vista queste cose. Riproponiamo la storia dei cortili e dei nostri nonni per far capire alla gente, specialmene ai giovani, da dove arriviamo. La Teresa poi lo dice: “Non arriviamo dalle villette a schiera, ma arriviamo dai cortili”. E soprattutto vogliamo mantenere vivo quello che è il discorso del dialetto. Quest’anno, addirittura, con la provincia di Varese, siamo riusciti a portare il dialetto all’interno delle scuole. La Teresa, il Giovanni e la Pinetta, che sono i “nonni” della compagnia, vanno nelle scuole elementari a raccontare un po’ le storie dei vecchi cortili. Abbiamo notato che i bambini stanno molto attenti e hanno voglia di ascoltare. Insomma, questo per noi è importante.

Parlando degli altri membri della compagnia... Come si trova con loro e come li definirebbe?

Io sono un po’ il cardine principale, ma senza di loro non sarei nessuno. C’è Luigi Campisi, il nostro Giovanni, che ha lavorato diciotto anni con Felice Musazzi ed era già il Giovanni della vecchia Teresa. Poi c’è Enrico Dalceri, che è la Mabilia; Alberto Destrieri, che è la Pinetta, la “vecchietta” del cortile. E’ tutta gente che ha lavorato con Felice Musazzi e con me; quindi abbiamo ricreato questo gruppo. In totale siamo quaranta persone, tra tecnici, macchinisti e sarte. C’è Sandra Musazzi che è il nostro direttore di scena. E’ un gruppo splendido. Ci divertiamo per primi noi e secondo me la gente lo sente; di riflesso si diverte anche lei.

Cosa significa per Lei "recitare"?

Tutto, davvero, a 360 gradi. E’ quello che volevo fare nella vita e da qualche anno a questa parte sembra che si stia avverando. Tra la televisione, il teatro e le scuole stiamo facendo davvero un bel lavoro. In teatro chiuderemo con più di 100 date. Questo vale molto per una compagnia dialettale come la nostra, che non può muoversi fuori dalla Lombardia.

Ha in progetto per il futuro di collaborare con altre compagnie?

Assolutamente no. Guai a chi tocca la mia compagnia. Noi l’abbiamo creata in onore di Felice Musazzi, però con il principale scopo di portare avanti questa tradizione. Perchè la storia dei Legnanesi di Felice Musazzi è proprio radicata nel tempo a partire dal 1947, quando egli decise di fare teatro all’interno della sua parrocchia.

Fu in quell’anno che Felice Musazzi incominciò a vestirsi da donna?

Si. Il cardinale Schuster aveva posto il veto alle rappresentazioni promiscue all’interno degli oratori. Uomini e donne, per cui, non potevano recitare insieme. Don Antonio, coadiutore della parrochia, suggerì a Felice Musazzi di fare lui la parte della donna, dato che gli piaceva recitare. Nacque così sua prima compgnia, che poi diventò la formazione che tutti oggi conosciamo. E una delle cose importanti che Felice Musazzi ci ha trasmesso è questa: “E ricordatevi che noi siamo uomini vestiti da donna; non siamo travestiti”.

Ci può rilasciare un saluto nei panni della Teresa?

La Teresa direbbe: “Ricurdeves genti: Sem nasu per patì e... patem!”.